El castillo misterioso – Tercetino

¿Qué es un tercetino? La palabra, que aparece ya en algunas zarzuelas españolas, es la traducción del Terzettino de la ópera italiana, pequeño terceto, de carácter ligero y melodioso.

Una vez más aparece la filiación entre el repertorio italiano y la zarzuela, donde los términos propios a la ópera son traducidos al español, no solo por facilidad, sino para conservar la esencia misma del término Terzettino. El terecetino se caracteriza por su brevedad, por su melodía amable, por la discreción del acompañamiento orquestal. Dramáticamente aparecen dos grupos (1 / 2) en contradicción.

Terzettinos” que se conocían en Bogotá en  1876 (año de El castillo) de las siguientes óperas: Beatrice di Tenda de Bellini (“Angiol di pace”); Nabucco de Verdi (“Fenena! O mia diletta”) o El trovador (“Parlar non vuoi?”)

El tercetino del Castillo misterioso se articula en dos partes: El Bailío presenta su sobrino Miguel, un simplón, que no es capaz de declararle su amor a Margarita. Esta primera parte se caracteriza por un tempo rápido y una orquestación diáfana que acompaña el parlar cantando rossiniano del Bailío. La respuesta de Margarita, según sección del tercetino, introduce una melodía altanera en sus saltos (“Agradezco la fineza”), a la que los dos hombres contestan aterrados. Esta segunda parte se construye sobre un ritmo de contradanza en la orquesta; son estas alusiones a la música de su época que le pueden dar ese sello tan cachaco a la obra. Una pequeña coda resume la situación: “¡Mi/su palabra tengo dada hace tiempo a otro galán!”

Este inicio de la zarzuela, muy a la Rossini, en do mayor, predispone al público a un espectáculo cómico y ligero. ¡Qué lejos se está de la realidad! El drama de Margarita, que la llevará de soprano ligera a soprano dramática, no ha aún empezado.

El castillo misterioso es una obra poco común para su época, en el contexto bogotano. En ese entonces, se componían zarzuelas criollas, obras muy cortas, unos 3 o 4 números musicales, muy simples, cantadas por aficionados durante las tertulias santafereñas. Por esa razón El castillo, por sus grandes dimensiones (3 actos, 15 números, orquesta, coro, solistas virtuosos), sale del modelo santafereño y no encuentra su lugar en el repertorio colombiano decimonónico. Sin embargo, algunos fragmentos de la obra le deben mucho a la zarzuela criolla. Si volvemos a escuchar este tercetino, ya en una versión para piano, se puede vislumbrar ese ambiente intimista, es decir ese medio natural en el que la música santafereña se fue desarrollando. Los bailes, como la contradanza, eran tocados al piano; se cantaban canciones entre alguna lectura o servida de chocolate….

Descubriendo El castillo misterioso. El vals y la tormenta

En las óperas y zarzuelas, siempre hay un momento de regocijo general, fiestas, bailes, celebraciones, en dónde los coristas y personajes bailan. Tal es el caso, en El castillo, al finalizar el acto 1. Al Bailío invita a Margarita y los aldeanos a un vals, para celebrar la llegada de un regimiento militar. Es un vals, sencillo y elegante, como aquellos que se podían escuchar sin duda en las tertulias santafereñas de mediados del siglo 19:

Ponce de León, destacado compositor de música de salón, escribió a lo largo de su vida valses, redovas y otras danzas de salón cuyo objetivo era divertir los salones santafereños. Uno de sus valses más conocidos  – o “tanda de valses” ya que se trata de varios valses que se siguen uno tras otro – es este Hermosa sabana para piano: 

Como es el caso en muchas óperas, la fiesta es interrumpida por una tormenta que retumba a lo lejos y pronto invade la aldea: es el inicio de la tragedia en medio de la celebración. La tragedias líricas francesas están llenas de ejemplos, la Pastoral de Beethoven en el ámbito puramente instrumental. En el repertorio romántico, varios son los ejemplos de bailes en maschere durante los cuales ocurre la tragedia.

"¡A las armas!" Héctor Camacho (El Bailío) Teatro Pablo Tobón de Medellín,   noviembre 2014 Photo: Johnny Arango

“¡A las armas!” Héctor Camacho (El Bailío)
Teatro Pablo Tobón de Medellín, noviembre 2014
Photo: Johnny Arango

Con recursos empleados en varias óperas (los temporali de Rossini, sin olvidar la tempestad de la Pastoral de Beethoven, la presencia de los trombones, vientos agudos, cromatismos, glisandi en los contrabajos), la escena se ensombrece mientras suenan los truenos.
Los recursos multimediales actuales permiten crear efectos impresionantes en donde ficción y realidad se entrelazan:

A lo lejos, en las cercanías del castillo del pueblo, ha ocurrido un robo. “Allá arriba… en el bosque… acaban de matar a un hombre… dos infames… armados de un puñal” Los villanos dejaron caer un sombrero con un lazo rojo. El Bailío organiza entonces una redada para ir tras los asesinos, mientras el coro masculino canta, sobre un ritmo de galop en si menor:

¡A las armas, al momento
Todo el bosque registrad!
Y los viles asesinos
Con la vida pagarán.

"¡A las armas!" Taller de Ópera de la Universidad de Caldas / Coro de la Universidad de los Andes Teatro Pablo Tobón de Medellín,   noviembre 2014 Photo: Johnny Arango

“¡A las armas!” Taller de Ópera de la Universidad de Caldas / Coro de la Universidad de los Andes
Teatro Pablo Tobón de Medellín, noviembre 2014
Photo: Johnny Arango

Descubriendo El castillo misterioso de Ponce de León. Aria de Margarita

El año 2014 fue un buen año para El castillo misterioso, la zarzuela en tres actos que José María Ponce de León estrenó en Bogotá en 1876, sobre un libreto de Gutiérrez de Alba. Tras un olvido de 138 años, pudimos desterrar esta obra lírica y llevarla a la escena, presentándonos en Manizales, Bogotá y Medellín, algo inaudito para una obra de Ponce de León.

Queremos presentar algunos de los 15 números que componen esta zarzuela, todos tan variados y diversos los unos de los otros.

Beatriz Mora interpretando a Margarita en el Castillo misterioso. Teatro Pablo Tobón Uribe de Medellín, nov. 2014

Beatriz Mora interpretando a Margarita en el Castillo misterioso de Ponce de León. Teatro Pablo Tobón Uribe de Medellín, noviembre 2014. Foto: Johnny Arango

El acto 2 inicia con una de las páginas más dramáticas de la obra, el aria de Margarita. De carácter triste y desolado, en la menor, introducida con un solo de clarinete que “humedeció de lágrimas los ojos de cuantos seres racionales alcanzamos a ver cerca de nuestra luneta” (Rafael Pombo).
Margarita no quiere aceptar que su novio Cristian haya sido el autor de un crimen. Pero la única evidencia encontrada lo acusa: un lazo rojo que ella le entregó para sellar su matrimonio. El aria, de tiempo lento, con varias pausas, interrupciones, contrastes, expresa el gran tormento interno de la protagonista. En este sentido se inscribe dentro de una tradición lírica que nace en las escenas de locura barroca (Orlando, Dejanira…) y en la época romántica traduce la dualidad de un personaje antes diferentes sentimientos (la locura de Lucia, Violeta ante el amor o el placer, Gilda ante el deber paternal o el amor por el Duque…) 

Después de una introducción orquestal en donde se destaca el clarinete como instrumento solista, Margarita inicia un canto apacible, contenido, melancólico (“En vano la corona nupcial); luego agitado, trágico (“Y yo entre tanto, Cielos”), sobre tremolo de cuerdas, interrumpido por los trombones, cellos y contrabajos, entrecortado por el llamado lleno de ilusión”¡Cristian, Cristian!”. Vuelve la angustia de Margarita, hasta que su canto se llena de esperanza al confesar que “aún le ama y le disculpa mi pobre corazón”. Así, el aria avanza entre sentimientos encontrados, hasta el dramático silencio del final: “¡No! No ha sido él…”

Ponce de León escribió su zarzuela en pocas semanas, entusiasmado por la llegada de la compañía española de Josefa Mateo que traía por primera vez a Bogotá la zarzuela grande. El aria de Margarita estuvo seguramente influenciada por la romanza “Cual brilla el sol” de El juramento de Gaztambide, obra interpretada por la compañía española en Bogotá en 1876. Las dos arias empiezan con un solo de clarinete:

En el aria de Margarita hay momentos de luz y esperanza “Y aún le ama y le disculpa mi pobre corazón…” en los que Margarita cree en la inocencia de Cristian. Modulación a fa mayor, pero sobre todo cambio de textura, entrada en crescendo de los metales y timbales, en donde la melodía va creciendo lentamente, inflándose hasta un punto culminante (canto spianato). Donizetti, Bellini, Verdi… muchos son los ejemplos de este tipo que podríamos encontrar en el repertorio italiano, tan conocido por Ponce de León. Indiquemos tan sólo esta corta línea en La Traviata, plegaria de Violeta en medio de la tormenta, en donde la línea vocal ascendente aparece como una aspiración a la paz: 

¿Quién dijo que la zarzuela era siempre un juguete cómico, una obra de risas y farsas? Esta página es un ejemplo de cuán seria podía ser la música de Ponce de León, efectiva en su expresión, sabiamente construida. “Esta no es una zarzuela, es una ópera trágica con fragmentos hablados, llena de sentimiento y originalidad” dijo Rafael Pombo tras escuchar la obra.

Manuscrito autógrafo- Esbozo del Aria de Margarita

Manuscrito autógrafo, Ponce de León- Esbozo del Aria de Margarita (BBLA)

El video del aria de Margarita fue realizado el 15 de octubre de 2014, en el Teatro Jorge Eliecer Gaitán de Bogotá, durante el Festival de Ópera al Parque. Beatriz Mora interpreta el papel de Margarita. La puesta en escena es de Philip Legler. En este momento clave de la zarzuela, en el que la boda parece cada vez más improbable, el velo negro que cubre el traje de Margarita anuncia la tragedia que se avecina.

La otra cara de la moneda: llevar un piano a Bogotá hacia 1870.

Historiadores, musicólogos, melómanos… no olvidemos aquellos gracias a quienes fue posible hacer música en Bogotá en los siglos pasados. ¡Y a qué precio!

Un viajero por Colombia, el español José María Gutiérrez de Alba, autor del libreto de la zarzuela El castillo misterioso de Ponce de León, dejó esta acuarela y este relato, sobre los que vale la pena meditar:

Imagen

Indios cargueros  conduciendo un piano de Honda a Bogotá. José María Gutiérrez de Alba, Impresiones de un viaje a América,  1874.

Como el tráfico comercial entre el puerto de Caracolí y la capital de la República es el más importante, empleándose en el transporte de mercancías como 5.ooo mulas y más de 2.000 peones cargueros de ambos sexos, indígenas en su mayor parte, a cada paso encontrábamos numerosas recuas cargadas con bultos menos delicados, mientras que los más frágiles eran conducidos en hombro de los indios, entre los cuales hay algunos que cargan con bultos enormes de un peso abrumador, que en poco tiempo los inutiliza.

De estos copiamos un grupo de indios que conducían un piano, y que encontramos en medio de un lodazal atollados hasta las rodillas (ver la imagen). Aquellos pobres soberanos (porque aquí, como en todos los países democráticos, de nombre, el pueblo disfruta así de la plenitud de su soberanía), trepaban con toda la majestad posible por aquellas ásperas cuestas, haciendo uso de sus derechos individuales, y teniendo por remuneración algunos plátanos y un poco de chica y de mazamorra; porque desposeídos de las propriedades que durante la colonia disfrutaban, no tiene ya otros recursos que sufrir como arrendatarios una esclavitud disfrazadas con el oropel de las libertades, que sólo para ellos no existen; emplearse en estos rudos trabajos, o morir de hambre en un rincón sobre el suelo feraz que para ellos reivindicaron sus libertadores.

Otro viajero, el argentino Miguél Cané, recuerda durante su viaje entre Guaduas y Bogotá:

Otra particularidad del Valle de Guaduas son las cañas que le han dado el nombre. Algunas alcanzan a mucho metros de altura, con un diámetro de 20 a 25 centímetros. Los indios las emplean, por su resistencia y poco peso, para hacer las parihuelas en que transportan a hombro todo aquello que no puede ser conducido por una mula, como pianos, espejos, maquinarias, muebles, etc..

Vamos encontrando a cada paso caravanas de indios portadores, conduciendo el eterno piano. Rara es la casa de Bogotá que no lo tiene, aun las más humildes. Las familias hacen sacrificios de todo género para comprar el instrumento, que les cuesta tres veces más que en toda otra parte del mundo. ¡Figuraos el recargo de flete que pesa sobre un piano; transporte de la fábrica de Saint-Nazaire, de allí a Barranquilla, veinte o treinta días, de allí a Honda, quince o veinte, si el Magdalena lo permite; luego, ocho o diez hombres para llevarlo a hombros durante dos o tres semanas! Encorvados, sudorosos, apoyándose en los grandes bastones que les sirven para sostener el piano en sus momentos de descanso, esos pobres indios trepan declives de una inclinación casi imposible para la mula. En esos casos, el peso cae sobre los cuatro de atrás, que es necesario relevar cada cinco minutos. A veces las fuerzas se agotan, el piano se viene al suelo y queda en medio del camino.  (Miguel Cané, En viaje (1881-1882))

Indio carguero entre Honda y Bogotá. José María Gutiérrez de Alba, 1874

Indio carguero entre Honda y Bogotá. José María Gutiérrez de Alba, 1874

Así las cosas, estas son algunas obras escritas por compositores colombianos para el piano. Primero este vals-pasillo llamado Mi despedida, escrito en 1866 por Daniel Figueroa.

Ponce de León escribió esta tanda de Valses, Hermosa Sabana, sin duda en la década de 1870. Una música que es homenaje a la Sabana de Bogotá que seguramente se bailó en las tertulias o chocolates santafereños. 

Y es que Caicedo y Rojas, escritor costumbrista, nos recuerda en su Estado actual de la música en Bogotá, publicado en 1886:

No peligra la verdad al asegurar que rara es la casa en Bogotá en la que no haya un piano. Un afinador y componedor de estos instrumentos, el señor Juan de la Hortúa, que conocía todos los que había en esta ciudad allá por los años 50, tuvo la curiosidad de hacer un censo exacto de ellos, el que dio por resultado la enorme cifra de casi dos mil.

¿Pero tal abundancia de pianos en qué ha venido a parar? Hay una docena de señoritas que aman de veras la buena música, la conocen, la interpretan, están familiarizadas con la estética del arte, juzgan, aplican un recto criterio, y se embelesan tocando con alguna amiga una sinfonía a cuatro manos, o se encierran para deleitarse a solas con las sonatas de Mozart o Beethoven. Aun Wagner mismo está ya metiendo la punta del rabo entre las teclas y tentando a las muchachas, amigas de lo desconocido y lo maravilloso.

Hay otra gran falange que se queda en la región inferior de las reveries, los nocturnos, y aun de los temas con variaciones, proscritos ya por entero de los dominios del buen gusto, como lo están de la poesía los acrósticos, las glosas y los ovillejos.

Ramón Torres Mendez, interior santafereño.

Luego vienen las muchedumbres de polkistas, valsistas, pasillistas y bambuquistas, turbas angelicales, llenas de ilusiones, que nunca salen de la clase de cachifa, ni quieren aprender más que los nominativos. Estas criaturas empiezan con mucha formalidad. Sus padres les ponen un maestro que gana uno o dos fuertes por cada lección. Comienzan a aprender teoría y a tocar escalas y ejercicios; pero a los dos o tres meses, cansadas de mover los dedos inútilmente, dicen al maestro en tono suplicatorio:  – “póngame una piececita que suene sabroso, aunque sea un valsecito”.

Seguramente este Vals de Julio Quevedo era de los que sonaba sabroso!

El libreto de Ester

José María Ponce de León (cubierta) imprenta

En el año 2012, cuando el montaje de la ópera Ester y su reesteno era ya un hecho, surgió un proyecto editorial en torno al libreto. El libreto de Ester – como el de Florinda años más tarde – fueron los únicos documentos que se imprimieron cuando en 1874 y 1880 se estrenaron estas dos obras. Lo más probable es que tanto el libreto impreso de Ester como el de Florinda hicieron de libreto de mano, ya que contienen también información específica sobre el nombre de los cantantes.

Carátula Libreto

 

Carátula del libreto de Ester publicado en 1874, para el estreno de la ópera (Colección Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango)

 

Así, el texto se dio a conocer, circuló, se difundió. Todo lo contrario a lo que pasó con las partituras manuscritas, destinadas a los cajones. Del libreto, seguro existirán aún ejemplares perdidos en bibliotecas olvidadas. Cuál sería el entusiasmo de Rafael Pombo por la ópera que accedió a publicar sus libretos, él que siempre se opuso a la publicación de sus obras.

Si, Rafael Pombo. El mismo autor del RinRin, que en una apasionada inspiración escribía: ” Así, cuando en instante incomparado/Tu irresistible atmósfera sentí./Ciega, fatal, cual astro desquiciado/Me lancé a ti para abismarme en ti.” (Mi amor por Edda); fue Rafael Pombo el poeta que escribió los libretos de las dos únicas óperas dePonce de León.

Cuando en 2012 se iba a presentar la versión escénica de Ester en el Auditorio Mario Laserna (Uniandes), se me ocurrió entonces volver a publicar el libreto de Pombo, ese mismo libro que contenía, además del poema en español y en italiano, una introducción de invaluable valor , en donde entre anécdotas y recuerdos, el lector se enteraba de la razón de escribir una ópera sobre un tema bíblico; de quién era entonces el desconocido Ponce de León… Volver a publicar el libro de 1874 en 2012 sobreentendía proponer una versión enriquecida por un análisis.IntroImagen2

La edición bilingüe de 1874

Juntando esfuerzos con Carolina Alzate, profesora del departamento de literatura de la Universidad de los Andes, decidimos entonces restituir el libreto original, con anotaciones, comentarios, etc y conservar su versión bilingüe: el español original de Pombo; el italiano en el que tuvo que ser traducido para que cantantes italianos lo cantaran.

Esta publicación, que también lleva como título José María Ponce de León y la ópera en Colombia en el siglo XIX se complementa con 5 capítulos escritos por profesores de diferentes campos. Además del estudio musical (Rondy Torres) y literario (Carolina Alzate), se analiza lo italiano propio a la traducción del libreto (Alessandra Merlo) y los usos sociales de la música en el XIX (Martha Rodríguez).

 

El último capítulo (Verónica Uribe) busca explicar el origen de esta acuarela de Alberto Urdaneta, proyecto para decorar  las funciones de Ester en la escena del Coliseo Maldonado

 

Así Ester habrá desplegado sus alas más allá del campo de la música y la literatura.
¡Un nuevo logro en este largo camino de recuperación de las óperas colombianas del siglo XIX!

José María Ponce de León y la ópera en Colombia en el siglo XIX & Ester, Libreto de Manuel Briceño y Rafael Pombo.
Edición académica y compilación de Carolina Alzate y Rondy Torres
Ediciones Uniandes, abril de 2014

Preparando Ester 2007

Sin duda una de las grandes satisfacciones fue cuando, en julio del 2007, recibí un mensaje del equipo organizador de Ópera al Parque.  – Que si se podría dirigir Ester en Bogotá, aprovechando que estaba editando el material de orquesta y ya llevaba unos años presentando de la obra.

Llevaba tres años presentando diferentes adaptaciones de Ester (fragmentos, arreglos para orquesta de cámara); pero la partitura completa para orquesta ¡no estaba! Sin embargo saber que por fin en Colombia nacía ese interés por la primera ópera colombiana fue algo muy emocionante. … Algo menos emocionante era la premura con que me pedían las partes de orquesta.

Fueron varias semanas de dedicación completa, copiando corchea tras semicorchea. Según un cálculo que alguna vez hice, unas 150.000 notas, clic tras clic, cual amanuense medieval del siglo XXI.  El mes de julio transcurrió en una terraza de un apartamento en la Müggelstraße; agosto en la Petersburger Platz. Lo que iba a ser un verano en Berlín se volvió una contrarreloj de edición musical en Friedrichshain.

 

 

 

 

 

 

se iba convirtiendo en

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Y así fue pasando el verano 2007. Un verano muy musical, durante el cual tuve la oportunidad de hacer música de cámara con miembros del Concentus Alius, reuniéndonos casi a diario a tocar quintetos de viento, condición sine qua non para no perder la cordura con tanta Ester.

Finalmente la partitura estuvo lista. Regresé a la rue des Poissonniers y, en noviembre, a Bogotá para el estreno musical de Ester, la Ester de 1879, esa versión que Ponce de León nunca pudo escuchar, ese cuarta función prometida y pospuesta año tras año, que nunca se dio.

Acá se pueden ver algunas fotos de esta versión de concierto presentada tres veces en el Teatro Colón de Bogotá y en la Plaza de toros La Santamaría; acá algunos vídeos de lo que fue el renacer en Bogotá de Ester en 2007. Un recuerdo especial para este elenco fenomenal: Beatriz Mora, Leonardo Guevara, Alejandro Fonte y Sergio Hernández.

Fue en este montaje que conocí a la maestra Beatriz Mora. Desde entonces Beatriz ha batallado a mi lado para difundir la ópera colombiana; ha sido Ester, ha sido Margarita. Será Florinda.

Una última observación sobre la partitura: En 2012 se publicó la reducción para canto y piano que hice (ediciones Uniandes). Esperamos sacar en 2014 la partitura para orquesta, edición crítica que retoma lo copiado en ese verano 2007, pero que presenta las diferentes variantes que he podido encontrar en las dos versiones que existieron de Ester. Tan sólo en 2012 pude estrenar la “otra” versión de la ópera, la versión original, con el montaje escénico que se hizo en la Universidad de los Andes. Pero ese relato queda para otra entrada a este blog…

El castillo misterioso, o los 137 años de un olvido musical

A veces se observa, incrédulo, cómo la capa del polvo del olvido llegó a cubrir obras, grandes obras, bellas, complejas, emotivas.

Esto es lo que pasó con El castillo misterioso, zarzuela escrita y estrenada en Bogotá por José María Ponce de León en 1876.

Esperemos que 2013 haya sido el año durante el cual el numen dormido en esta bella partitura despertó. Con un apoyo cada vez más fuerte (Orquesta Filarmónica de Bogotá, Estímulo del Ministerio de Cultura, Uniandes) se presentó un recital a manera de anticipación de lo que será, en el 2014, el reestreno completo de esta zarzuela con orquesta, solistas y coro. ¡Un corto trailer para tener una idea de los que nos espera!

Una temporada de ópera italiana en Bogotá en 1874

Durante todo el siglo XIX, compañías líricas italianas, francesas o españolas viajaban a América para presentar óperas. Óperas en la Habana, en México, Luisiana, Nueva York, Caracas, Buenos Aires, Lima… Bogotá. ¿Por qué los puntos suspensivos? Llegar a Bogotá, en 1840, en 1900, incluso en 1940 (como lo relata García Márquez en su autobiografía) era un viaje agotador. Un viaje de aventuras, calores, caimanes y barrancos. Un viaje que para algunos era el último. O para otros era la promesa de un El dorado.

Pieza del mes de agosto de 2011

 

Ramón Torres Méndez
Champán en el río Magdalena (1878)
Litografía en color, 25,5 x 34,7 cm
Museo Nacional
fuente

 

 

Desafortunadamente es poco lo que se sabe sobre estas compañías líricas, aunque investigaciones venideras podrán familiarizarnos cada vez más con estos aventureros.

En el segundo bote, la prima donna, gruesa, ancha, robusta, nariz trágica, talle de campesina suiza; junto a ella el “primo donno”, su esposo o algo así, ese utilísimo mueble de las divas, que firma los contratos, regatea, busca alojamiento y presenta a la Signora los habitués distinguidos. (Recuerdos del argentino Miguel Cané en viaje en 1881)

Las troupes que llegaron a Bogotá después de 1860 también venían en busca de su Dorado. Por ejemplo Oreste Sindici, tenor italiano, que encontró su adorada en Santafé, pero que nunca logró hacer fortuna. Grande era el apetito de los cachacos por la ópera. Y ¡cómo no habría de serlo, con tan poca oferta y tan grandes ínfulas de jugar al dandy o al mondain!

Por esa razón las compañías creían que un Potosí las esperaba en Bogotá. La recibida y las primeras semanas eran un éxito. La boletería se agotaba. Pero poco a poco nuestros dandys se iban aburriendo de tanta ópera. Aparecían compañías de teatro; llegaban prestidigatores; un cura amenazaba de excomunión a los pobres parroquianos que asistieran a La traviata. Y así empezaba el declive de la compañía, la bancarrota inevitable.

cargador Traté de abordar este tema, de manera más académica, en un artículo que toma como eje una compañía italiana en particular, la Rossi – d’Achiardi (Bogotá, 1874). Durante su estadía, estrenó la primera ópera colombiana, Ester de José María Ponce de León. Este artículo publicado en la Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vegas” (UCA-Buenos Aires) relata, entre anécdotas y hechos, el cotidiano de estos italianos en una ciudad como Bogotá durante el siglo XIX. Como lo decía anteriormente, escudriñar en la prensa la vida de estos músicos nos permitirá representarnos con más claridad uno de los aspectos pocos conocidos de este siglo XIX en el campo de la música.

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